El filósofo Eduardo Subirats (Barcelona, 1947) rompe con los mitos del muralismo mexicano. Ajeno a “la máquina académica”, la industrial editorial y la museografía construida en las capitales del arte –Nueva York y Berlín–, coloca al movimiento posrevolucionario, y a sus tres principales representantes, en una vía abierta a una reflexión pública con origen en América Latina.

Desmiente la Ruptura como concepto, y lo enclava en un manifiesto vacío. Quita a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco el velo comunista y revolucionario que los ha cubierto desde los años 20. Señala al sistema imperialista de Estados Unidos como el principal inquisidor de la pintura mural. Indica que si hubo una Ruptura, ésta inició con la censura a la obra Man at the Crossroads que Rivera hizo en el Centro Rockefeller en 1933.

Se trata de una visión independiente sobre la historia del arte de América Latina, que el profesor de la Universidad de Nueva York plantea en su más reciente libro El muralismo mexicano. Mito y esclarecimiento (FCE). Un compendio de ensayos en los que el autor de más de 40 títulos reflexiona sobre la estética de la segunda mitad del siglo XX tomando distancia de la visión “miope” del academicismo imperialista.

Subirats sostiene que la obra de David Alfaro Siqueiros fue mucho más influyente de lo que se conoce sobre el expresionismo abstracto estadunidense y concretamente en la obra de Jackson Pollock.

Inicia el ensayo introductorio del libro con la siguiente idea: “La historia de la música y la literatura, y la historia de las artes visuales latinoamericanas del siglo XX están todavía por escribirse”. ¿Desde qué perspectiva debe escribirse esta nueva historia?

El problema no es la perspectiva, no es el punto de vista, no es el método. El problema reside en construir una visión de la fragmentada realidad latinoamericana. La política cultural dominante es el microanálisis, es la mirada miope y fragmentaria, es una mirada sin visión, encerrada en los cubículos académicos, en sus campos acotados de investigación y en sus discursos predefinidos. Pero la necesidad de replantear, de repensar y de recrear la historia de la música, de la poesía, la arquitectura o la pintura latinoamericanas es también un problema de fronteras políticas. Si alguien quiere estudiar la cultura moderna de Brasil tiene que empezar por el departamento de literatura, en la que ya no se analizan obras literarias, sino se hace una especie de sociología diletante. Luego tendrá que ir al departamento de cine, donde hay algunos microhistoriadores distinguidos. A continuación, tendrá que subirse al departamento de arte y así sucesivamente. El resultado es una cultura completamente pervertida y una universidad desprovista de la menor energía intelectual. Por todo eso y mucho más comienzo ese ensayo con semejante declaración: la historia de América Latina está todavía por escribirse.

En la escena actual del arte mexicano tan activa, ¿por qué mirar hacia el muralismo?, ¿qué falta o es necesario conocer de esta etapa de la historia del arte?

En el arte mexicano de nuestros días hay una figura que descuella y que tampoco puede ignorarse: Francisco Toledo. Uno de los motivos iconográficos que Toledo plantea es la destrucción de las memorias culturales mexicanas. Lo hace en obras de gran formato, y de expresivas texturas y colores terrosos. En esas texturas parece que incrusta las huellas de este pasado: insectos, restos cerámicos, fragmentos de esculturas, signos. Esta conciencia de la destrucción en una sociedad postcolonial como la mexicana constituye un aspecto esencial de la conciencia moderna, guste o no guste a los curadores de los museos de Nueva York o Berlín, y a sus estéticas formalistas. La memoria histórica y la memoria artística sirven para establecer vínculos y reconstruir continuidades, allí donde la burocracia académica y museográfica impone barreras ficticias, dicta rupturas y establece prohibiciones arbitrarias.

Otra idea central es que: “Nadie ha puesto de manifiesto consistentemente los vínculos entre el pensamiento artístico del muralismo mexicano, y sus jóvenes pupilos norteamericanos lanzados bajo el postulado del abstract art”. ¿Cuáles son estas conexiones?

La crítica Irene Herner ha escrito una obra magnifica sobre Siqueiros, y en ella, entre muchas otras cosas, demuestra fehacientemente que las técnicas, las formas, el uso de los materiales e incluso la nomenclatura de Jackson Pollock, todo ello había sido creado y desarrollado con muchísima mayor amplitud de miras por Siqueiros, en cuyo taller de Nueva York se formó el joven Pollock. Con una notable diferencia: mientras la obra y la vida de Siqueiros destaca por sus mil rostros y sus constantes indagaciones formales y de contenido, Pollock se quedó en la indefinida repetición industrial de la técnica del pouring (técnica y concepto creados por Siqueiros). La crítica de arte estadunidense, que ha sido y es tan proteccionista como su neoliberalismo económico, omite sistemáticamente este vínculo, y muchos críticos mexicanos han seguido su nefasto ejemplo como obedientes subalternos.